刘知白 柳岸生烟68x45 1983年
指画,在中国传统中有着它悠久的谱系,唐代张颜远所著《历代名画记》就说道,当毕宏看到张璪作画唯用秃笔或以手摸素绢之时,便问其来历,张璪回答道:“外师造化,中得心源。”这导致毕宏搁笔而叹服!这个故事说出了以手指或身体直接作画,来自于外在的自然造化与内在心感的结合,并非简单易行,而是有着生命的内在机缘。
后来还有明代吴伟等人也做指画,但历史上并没有留下他们的作品,因此指画真正的奠基者是铁岭的高其佩,其实继承八大山人与石涛表现主义画风的八怪都有走向行动的倾向,即走向绘画的边界,这也是中国绘画走向终结的时刻,因为绘画同样遇到了自身的极限,有着现代性的压力,放弃已有的笔法,回到身体书写,以便走出传统风格。而指画也是以最为切身的行动回到书画同源上,再次开始。当一个艺术家不断尝试指画,一定有其内在的生命冲动,还有着对艺术的独特理解,在二十世纪,对指画有着持久探索而且独树一帜(指)的是刘知白先生。
以手指作画,身体的触感可以余留在画面上,那种即兴而随性的生机,那种不可控制但又有着余味的魔力如何诱惑着艺术家?指画必然带有身体的书写气息,但手指的随意性还必须带有禅宗的简约。当刘知白也开始大量尝试用手指来画画,这是什么样的生命冲动呢?指画在二十世纪的使用,对于刘知白先生自己的绘画以及对于现代艺术有着什么样的启示呢?
刘知白 指上荷花是墨华 26x36 1976年
涉及指画,有着一些相关问题值得我们深思,而刘知白先生的指画作品为我们思考这些问题提供了机会:比如指画再次激活了书画同源的经验,以便回到绘画的开始。指画与禅宗画有着内在的机缘关系,与现代性的行动绘画相通,指画来自于身体的行动,这也是个体自由感的经验,我们可以看到刘知白先生对徐渭的内在继承,指画可以激活艺术家个体性突破的灵感,是生命触感的体现。指画与山水画的触感还原相通,为重新激活山水画,尤其是米氏云烟的谱系,指画为刘知白先生晚年的水法泼写提供了准备条件。
中国艺术,无论是书法还是山水画,以及后来的写意花鸟,都离不开毛笔,毛笔这种用具不同于其它作画工具,乃是更为靠近手感与触感,毛笔就是手指的自然延伸:这个自然性是因为毛笔的笔软有着手指的柔软性,但一旦把联系过书法与作画的工具毛笔再次去掉,手指的自然性就更为彻底显露出来,尽管经过了人为书写性的训练,但一旦放弃毛笔,用手指来作画,则更为彻底地回到了自然性,而只有回到自然性,才可能让绘画重新开始,这是中国艺术“外师造化”的前提要求,是唤醒那种与自然的原初亲密性,是触感的还原,这也难怪二十世纪的潘天寿会做指画,就有人认为潘天寿的指画是其风格形成的突破口,而傅抱石的“抱石皴”的老辣生涩就宛若万岁老藤还在坚韧攀爬着。稍晚的刘知白先生也是以指画保留了这个原初触感,并且形成了后期的“泼写”化形的独特山水画风貌,这其间有着二十世纪现代性转换的内在秘密。
刘知白 四季条屏(指墨)之二 1976年 67×26cm
要在二十世纪现代性的压力下还保留山水画的余味,刘知白先生敏感地回到米氏云烟的谱系上,要在画面上余留那种云山雨意,如果仅仅是以传统笔法,显然无法相比,先生也认识到此困难,在1940年代末最初尝试指画时,他在作品的款识上就承认了这个困难,但他的回应却异常准确,这是以指画来回到最初的米氏变法的奥秘上。而且,山水画在现代性的背景下,仅仅是残余状态,不可能回到一个内在自足与饱满的传统之中,对这个残端的经验,以及对时代战乱与个体颠沛流离的经验,知白先生1940年代就以指画画出了《杨柳岸晓风残月》这样的作品:以指尖画出荒草,还有散落的残枝,还有指肚上墨的散开,整个画面一片荒寒清冷,准确传达了时代的苦境。
刘知白 风雨图 42X150 1976年
而执着继承米氏云烟,无疑也是回到了指画的发生原理上。因为米氏云烟无疑受到禅宗简笔或粗笔的影响,北宋的山水画基本上是严谨的院体画,是对山石块面地方性的触感提取,有着对山石块面的写真追求,北方斧劈皴与南方披麻皴就是代表,而且追求画面每一笔的笔痕效果,我们在宋代的山水册页上可以看到树枝的画法异常遒劲有力,一丝不苟。当时的画家也基本上是院体画家,但是随着禅宗的影响,尤其在南宋,以牧溪等人为代表的粗笔或涂染的山水画大量出现,其《潇湘八景》作品几乎就是随意涂抹的片片风雨,几乎接近现代抽象风景了,这还深深影响了后来的日本绘画,而进入南宋的米友仁当然比其父亲米芾更为受到这个倾向的影响,就自觉画出了米氏云烟,去除石头块面的写真塑造,仅仅表现出某种气化的面貌,当然可能也是受到南方气候地貌的影响,但不同于董元与巨然,米氏云烟更为体现个体自由感的发挥。
正是在这个意义上,要回到米氏云烟,不可能通过皴法联系,二十世纪有着对皴法贡献的画家,晚年的黄宾虹以西方素描式的涂写化解了皴法,傅抱石则是以抽象的乱笔涂写分解了披麻皴,但是如果继承米氏云烟呢?刘知白首先是通过指画,后来则是通过泼写的“水法”,化解了山水的形体。指画在这个转换过程中,有着重要的中介转换作用,在刘知白先生1998年的《月夜登高》等作品上,可以清晰地看到他的指画与泼写的内在关系。
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