我学习工笔花鸟画，是从1935年起始的，至今才二十多年。在这以前，曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山水画和写意的花鸟画。虽都是些“依样画葫芦”，很少创作，但在运笔用墨以及养花养虫鸟上，确为我学习工笔花鸟画打下了良好的基础。特别是那位教我制颜料的老师，他是位不大出名的民间画师，他循循善诱地使我观察体验了花草虫鱼的生活，使我懂得了绘画工具的制作和使用，那时我才23岁。
这本书是专就1935年以后，既是我从46岁学习工笔花鸟画起，到目前为止，把我在这二十多年中实践的经验，毫无保留地记录下来，作为研究工笔花鸟画地一种参考资料。只是，限于我的水平，错误的地方不仅不能免，可能还很多，这就唯有要求读者给予批评和指导，免得我自误误人。
一、学习花鸟画的意义
自古以来。人们对花鸟画的要求是“活色生香”，对禽鸟画的要求是“活泼可爱”。
花鸟画要它尽态极妍、神形兼备，也要它鸟语花香、跃然纸上，本来人们的日常生活就是和自然景物分不开的。青山绿水、碧草红花、好鸟时鸣，助人情趣，有的采入歌谣，有的编成小唱，自昔就为人们所喜闻乐见。一部《诗经》就是最好的花鸟画题材。画家们把人们喜爱的花鸟禽虫搜入笔端，塑造成更加美好的形象，不能说不是对人们精神生活的一种贡献。它是给人怡人心神的无声的诗，它可以养性，可以抒情，可以解忧，可以破闷，更可以使人领会到发荣滋长、生动活泼，促人以进取之情。
画菊使人有傲霜之感，画竹使人发劲节之思，画松树使人知凌风傲雪，万古长青的精神，这和画黄鹂、戴胜与农时有关，一样是花鸟画传统的精神。
民族绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活、观察生活、研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆地夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态——包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画”。花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟悉和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创作出又真实、又概括、又生动、又传神的作品。这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格，被世界所公认，这是值得我们所骄傲的。尽管我们的花鸟画家不是在有花有鸟的现场去创作，更不是用标本来创作，而是在室内创作的。
花鸟画这一写生的优良传统，对于我们学习花鸟画的，不仅是要继承，还必须要向前发扬光大，使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画，更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。
二、中国花鸟画是怎样发展下来的
关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平，我只从花鸟画这个角度谈谈它的表面现象。
谈到我国花鸟画的现实主义传统——写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然，彩陶就更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字（汉代许慎的《说文解字》由于传写、版刻还恐有讹误，不去征引）已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻子的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括，创造成为象形文字——单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的。
鸟兽草木之名，在商周时代已经在民间歌谣——《诗经》中大量地出现了。同时，商代的青铜器花纹上，劳动人民已经塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟，我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生、简练、概括的形象。
在东晋顾恺之（约345--406年）传世的《女史箴图》“日盈月满”那一段里，他画了两只朱红色的长尾鸟：一只惊飞回望，一只伸颈欲飞，非常生动。在流传至今的卷轴画上，这要算是最早的了——当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》更在前（见北京历史博物馆印行的《楚文物展览图录》十二）。
自东晋经南北朝到隋唐（公元4、5、6、7世纪），中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多元化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时民间画家的遗迹，在壁画上、墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活的器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成为单一的绘画——花鸟卷轴画。
唐代（公元618--907年）的花鸟画家，仅据《宣和画谱》（书成于公元1120年）的记载，只有八人。书上对薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望就知道鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白和杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外赵佶的《六鹤图》，很有可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。书上说到边鸾，那时新罗国送来一只孔雀给皇帝（唐德宗李适），这孔雀善于舞蹈，皇帝就命令边鸾画它，画成，真的仿佛孔雀按着音乐的节奏，婆娑起舞。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹说：“举头忽见不是画，低耳倾听疑有声。”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花（包括画竹）画鸟认为是静物画恰恰相反。
《宣和画谱》又说，郭乾晖善画鹞，他常住郊外。养禽鸟玩弄，偶然心有所得，当即用笔作画，画成，格律老劲，曲尽物性之妙。上面虽仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤，尽管画家不是画花鸟的专家，也可以看出他相当的生动活泼了。在这时期里，民间的花鸟画更加发达。在壁画上、器物上、雕刻上，都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。
五代到北宋末（公元907---1127年），花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的各式各样的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的鲜华柔婉以外，主要的要健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽其态”，造成工致细巧，失掉了笔墨的高韵；在设色的时候，如果流于轻薄，致使气势骨力不够，那就变成了软弱无力（见《宣和画谱》、《花鸟叙论》）。
同时，在李 所作的《画品》中，批判了花鸟画只注意描写局部的形似和细密，而失掉了全局整体的气势和精神，还批判了“物物雕琢”的不当，而要求在画面的造型上要“妙造自然”。凡是这些，可以看出所要求花鸟画家的不是摄影照相，不是直接照抄事物的真象，而是通过观察、分析和比较，集中地加以提炼，有选择地加以概括，因此才主张师造化，塑造有高韵、有骨气的形象，反对工致细巧，物物雕琢而失掉了整体的精神。
总的来说，这一时期的花鸟画——仅就花鸟画来说，是要求“形神兼备”，有“高韵”有“气骨”，“妙造自然”的花鸟画，它是周密不苟“师造化”的结果。
黄筌的《写生珍禽图》
我们试从故宫博物院绘画馆所陈列的花鸟画来看，黄筌的《写生珍禽图》，翎与毛的塑造，有显然的区分，毛柔软、翎刚硬的感觉，一开卷就可以接触到，昆虫的腿爪也显示了这一点，更不用说它的生动活泼。崔白的《寒雀图卷》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》，梁师闵的《芦汀密雪图》等等都是形神兼备，有高韵、有气骨，妙造自然的花鸟画。尽管在创作的表现方法上，他们个人所强调的并不相同，但这正显示出他们各自不同的风格。
显然，当时指导性的理论，影响和刺激了创作（包括民间的）。同时，更加扩张了画院的组织，设立了“翰林图画院”。在崇宁三年（公元1104年）宣布：天下画家以不模仿古人，而物的情态形色，俱若自然，笔韵高简的为工。并用出题考试的方法，考试民间画家（如用“踏花归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽自横”这类古诗的名句作题目，考画一幅画）。在画院（“翰林图画院”的简称，院里穿出来的画又叫院画或院体画）中设立了“待诏”、“袛候”、“画学正”、“学生”等官阶，以表示对绘画技术的区别。鲁迅先生在《论“就形式的采用”》一文中说：“宋的画院，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文》第24页）我们看宋代的画院，正是有它特出的优点，但也有它的缺点，特别是颓废的萎靡不振的东西。在这时文人画渐兴，像米芾（赵佶时他作书画两学博士）那样的“文人”，在他所著的《画史》、《画评》、《待访录》、《宝晋斋集》、《英光集》里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定，说成了“欠雅”。
南宋（公元1127---1279年）时期，花鸟画虽仍继承这北宋末期的花鸟画的传统而有所发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如：李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院（故宫博物院陈列他的《骏犬图》和《雏鸡图》）。李安忠是学黄筌、黄居寀的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯他是学赵昌的，林椿也传给了他的儿子（故宫博物院陈列着林椿的《果实来禽图》）。当然，像故宫博物院绘画馆所陈列的《双鸳鸯图》（故宫博物院有印本）、《枇杷绣眼图》、《出水芙蓉图》等等都是这一时期周密不苟、被人喜爱的作品。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫博物院陈列出来的马远的《梅石溪凫图》，马麟的《层叠冰绡图》，马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写鸟凫在水里的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如：苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨画画是同有创造性发展的，还有梁楷和僧人法常，梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸭图》，法常号牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥》、《竹鹤图》等。与此同时，有杨无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，他们都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。
两宋（北宋南宋）花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时，还要求做到形神兼备，妙造自然。《红蓼白鹅》是静（鹅）中有动（红蓼枝叶），崔白的《双喜图》、《竹鸥》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》，《枇杷山鸟》，梁师闵的《芦汀密雪》，李迪的《雏鸡》，马远的《梅石溪凫》，张茂的《双鸳鸯》，林椿的《果实来禽图》，梁揩的《秋柳双鸦》，以及绘画馆中宋人的那些单页画如《红蓼水禽》《枇杷绣羽》《群鱼戏藻》《出水芙蓉》等图，不但使人听到鸟语，闻到花香，并且一朵花瓣，一片叶子，一堆丛草，一片清溪，都使人感觉它们在动，是和主题思想内容很和谐地在动，这个动态，是从生活中体验出来的，差不多是抓住了对象千万分之一秒的动态，通过丰富的想象，千锤百炼地把它集中地提炼出来。同时，他们还从自己不同的角度，从使用笔墨，使用色彩等手法，创造成为自己的风格，使它在形式上更加多样化。他们这造诣适与养花木、养禽鸟草虫和在田野林木观察的辛勤劳动分不开的。
花鸟画是有情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画，如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风情雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求作家要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬，风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分较多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元朝，这并不时偶然的。
元朝（公元1206--1368年）的花鸟画，在花鸟画家来说，已经感到寥寥无几。赵孟頫（子昂）的《枯木竹石图》、《幽篁戴胜图》是他充分发挥了笔墨的作用的。像陈琳的《野凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守忠的《桃花山鸟图》（都在域外）等，他们都是水墨和白描相结合，兼工带写的作品。在这时期应特别提到的是画竹和画梅，李珩、柯久思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图》、《设色双钩竹图》、《墨竹图》、《墨梅图》、《三君子图》等，在绘影、绘声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话，是完全可以理解的。我对它的看法是：由用绢到用纸，由用色到用墨，在写生的基础上进步到兼工带写，半工半写，做到“石如飞白木如箍，写竹还须八法通”的高度技巧，专就花鸟画来说，是有它辉煌成就的。
明朝（公元1368--1644年）的花鸟画，它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏，在仁智殿待画工，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京，给他武英殿置待诏的官职。边文进和明中的花鸟画家吕纪，他们都是接续着南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多，我们一见他们的作品，即可看出他们继承传统的成分。但是他们还都保持着自己的风格。到明末的陈洪绶，他的画竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒，他比边、吕二家更有新的成就。
这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了大写意和小写意。并且那时候的士大夫的阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实，说什么“若夫翠辩红寻，葩分蕊析，此俗工之技，非可语高流之逸足也”（见《丹青志》陈淳条）。这就是说“庸俗”的“画工”，才对花木去辨别叶子，追寻颜色、识别花朵、分析花蕊，“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林效以及王乾、徐渭、八大、石涛。这是痛快淋漓的花鸟画，对于花鸟画传统来说，它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的，为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”，只是片面强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生所要求的“形神兼备”，似乎抛弃形而只在求神。
明初画院里，发明了画翎毛的“点垛法”，用破笔枯墨，连点带刷，非常生动活泼，这是进步的方法（曾见明人的记录上记载点垛法翎毛的创始人，可惜我连书名也忘记了，不能确指是谁），这方法至今普遍地流传着。另外，还发明了勾花点叶的画法，至今仍被画家使用着。明末，有胡日从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的。
清代（公元前644—1911年）的花鸟画，在这一时期里，我们首先看人物画，山水画的发展，然后再看花鸟画。这样比较一下，花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面，尽管或者相对地说脱离了花鸟画写生的传统。例如：明末清初的恽南田、王忘庵（武），他们批判了明代画用笔的粗纩，发挥了没骨写生的功能。用“没骨法”或者“勾花点叶法”来进行写生，他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品，更可以说明这一点。
清代初期，由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画，到这时也印行了画谱——《芥子园画谱》二集，第三集是花鸟草虫画传。第一集山水谱是公元前679年印行，第二、第三集是公元前687年印行的。到了中期，工笔花鸟画家沈南铨往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华秋岳（新罗山人），他从千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法，以少胜多地塑造出一花一鸟，几片叶子，一枝藤的形象，使人见了，真觉得他是惜墨如金。继承或者说模仿他的就只有一个李育，他不但是画，就连题字也学的神似，因此传到目前的华秋岳化中，使人怀疑很有可能是李育搞出来的。
再后是赵之谦，他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果，用他圆润灵活的笔调、鲜明的色彩，把这些花果入生地给反映出来。同时，对于新鲜事物——中原不常见的花果，也表达出作者对它们的思想感情。末期还有“三任一吴”，“三任”是任渭长、阜长和伯年。“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年的笔调更加泼辣，但是行笔如风，一挥而就的气势，是他们的风格，尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调，对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁，所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品。
从辛亥（公元前911年）革命到解放前为止，由于古典绘画遗产的公开，专门学习机构的成长，这对花鸟画的发展是有所帮助的，尽管是在反动统治时期的摧残，并且把宝贵的民族绘画遗产陆续地盗运到国外，但这时的画家，比明清两代花鸟画家所见到的异常要丰富的多，对于从生活中塑造形象，从传统的写生技法中进行创作，却只有齐白石等几位画家。我在这时很感到求师问艺的艰难，我只有一面学习遗产，一面进行写生，在实践的过程当中，逐渐有一些新的发见。北平解放后，首先增加了我学画的信心，使我继续得以前进。
三、院体花鸟画是怎样来的
我们的民族绘画，自古以来都是民间画家们的辛勤劳动创造、发扬和繁荣的结果，才造成各式各样丰富多彩的绘画，无论是人物、山水和花鸟画。统治阶级为了控制他们，使他们俯首贴耳地为统治阶级服务，才设立“待诏”、“袛候”、“供奉”等一些官职，用来垄断“四方画工”，“美其名还说成是“奖励学艺”。这制度自唐李世民时既有，经过五代时的南唐、西蜀，到北宋更加扩大组织，设立翰林图画院，接收了南唐、西蜀画院的画家，同时，还招收画家、画工，就他们绘画水平的高低，给他们“待诏”、“袛候”、“艺学”、“学生”、“供奉”等官职奉禄。大概艺术最好成绩的令他们画宫殿寺观的壁画（有的用绢拼起来画，有“双拼”、“三拼”、“四拼”等幅），经常地画些团扇进献给“皇帝”。到了赵佶时代（公元1101——1125年），重定了翰林图画院的官职。
入院的画家准许穿绯紫色的衣服，配带着金鱼带，把晋见皇帝的班次，画院排在前面。同时还颁布了画学考试的等次，以不摹仿前人，而物之情态形色俱若自然，并且笔调高简的为上。当时还把用古诗的课题公布“天下”，考试“天下”画工。如前节所引“踏花归去马蹄香”这一试题，考取第一名的是画了一群蜂蝶追随在骑马的马蹄后面。“野水无人渡，孤舟尽日横”这一试题，考第一名的画的是一舟子躺在船尾吹着笛等待渡河的人。其他考第二、第三的多是画只空船系在岸上，画只鹭甆缩头拳脚地落在舷上，或画只栖鸦栖在船的蓬背上，只强调了无人，不如考第一名的是在等候渡客。赵佶他这样一来——反对摹仿，提倡独立思考，提倡诗情画意，提倡情态形色俱若自然和笔韵高简，这对于当时的画家们在创作上给予了很大的刺激。但是这一法令也就相当地脱离了实际生活而仅凭空想象。同时，在画院还提倡学习“小学”（文字学）、经学，对于绘画遗产的学习是“每十天把”御府“所收的图轴，命中贵们压送到画院，使画院的画家们观摩学习，并用军令状这一法令保护着运送来的绘画遗产，预防遗失或损坏。这种措施。一直影响到南宋的末期，特别是在花鸟画这一方面，创造成为多种多样的形式，这是和民间画家创造性的发展分不开的。
民间画家带着他们创造性的艺术入了画院，更加发挥了他们周密不苟的艺术成就。他们所画出来的山水画、花鸟画乃至于人物画，都是人民群众乐于接受的东西，并且还创造成了某一时期的某一流派。例如：北宋早期的黄筌父子一派，中期的崔白、吴元瑜一派等，在带徒弟传技法方面，虽还找不到具体的记载情况，但是，流传至今的那些团扇方册，很可能是画院中传授技法的习作或示范作品。至于被台湾运走的崔白的《双喜图》，作者在树干上自题“嘉祐辛丑崔白笔”八个小隶字，那就是这一时期院体的代表作了。
在明清的画院，画工和画家已有明显的区分，如明代把画家置于武英殿，画工置于仁智殿那样。一般的画工——民间画家，也就不被士大夫阶级的审美观点所重视了，并还波及武英殿之类的院体画家们。轻视画院，轻视院体画，这一审美观点几百年来一直没有得到很好地改变。
四、花鸟画技法的演变
为了表现花鸟的形和神所使用的技法——包括用笔、运墨和着色各方面的技法，随着画家创作的本身，画家对花和鸟一些各自不同的看法，以及审美观点的转移等，在描绘技法上，也就各有不同。这些技法的演变，到目前为止，虽仍被花鸟画家们继承着，但在风格上各个画家却还有他自己的一套，今约略地叙述如下：
勾勒法：这是从写生提炼得来的线条，用淡墨勾出了形象的轮廓，然后着色，着色完了后，再用重色或重墨，重复地再“勒”出各随各形象的线，这线不单是代表轮廓，还要表现出花鸟翎毛等质感，使得形象更加生动明快。唐五代和宋多用这种技法，后来的民间画家仍用这方法。
勾填法：这法又叫“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条，用重墨双勾出形象各自不同的质感，这双勾法和前面所说的“勒”法完全一致，不过“勒”法所使用的线条，不一定是墨，而是比较重的颜色。“勒”法是在着色终了进行的，双勾是先用重墨勾出，然后填色，这是它们的区别。这方法主要的是色不浸墨（双勾出来的墨迹），用色填进墨框里要晕染，要有浓淡，所以叫“勾填法”。这方法，唐、五代、两宋到元普遍使用。
没骨法：花卉不用双勾，也不用勾勒做骨干，只用五彩分浓淡轻重厚薄画成，这叫没骨法。据说这法创始于北宋时的徐同嗣，他这样画了一枝芍药花，非常逼真。同时又发明用墨笔画墨竹，如北宋文同、苏轼等，后又用大笔画荷叶等，都是从没骨法演变下来的。
勾勒与没骨相结合：这是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法，主要是因物象的不同，才使用着不同的方法。例如：赵佶的《写生珍禽图》（有印本），竹子用没骨法，禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》（在东北博物馆），端门和丹闕用勾填法，祥云、白鹤用没骨法。
勾花点叶法：花瓣用双勾法，叶片用没骨的点法，这样做为了生动活泼，它是从南宋创为双勾梅花，再用没骨法写出梅花的干而又加以变化的。到明朝更加发展成为画一切花卉的方法。特别是用水墨表现白色的花朵，非用此法不可。
点垛法：点法在花鸟画中被使用虽在后，但它的功能却相当大。它可以用以点花点叶，它更可以用于点垛翎毛。自使用绢进而使用纸，到使用了生纸，这点垛法无论是湿笔（含水份多）、干笔（含水份少或很少），对于塑造形象，对于求形求神，都能如意的挥洒。明代画翎毛如林良等人，直到清代的八大山人和华秋岳等都长于此法，特别是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、王梦白等诸人，以及齐白石，更擅长此法。
以上六种技法，实际说起来都是从双勾、没骨演变下来的。双勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象，着色后，再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是着色不再勾填，或是连色也不用，只用墨再加以晕染一下，这又叫“白描”。用颜色点染出形象，或是用浓淡墨点染出形象，虽然同属于墨骨法，但在使用笔的大小上，又分为小写意和大写意。明清两代特别是近代的花鸟画，对此法的发展是前无古人的。
第二章
我是在研究旧文艺的家庭成长起来的。清末，我在师范学院毕业后，特别喜欢古典文学。唐代韩愈告人作文方法说：“非三代两汉之书不敢观，非圣人之志不敢存，唯陈言之务去。”他这话意味着从学习遗产，到思想内容，到务去陈言，别创新意。我在文艺上很受这几句话的启发，直到1935年学习工笔花鸟画以后，一直遵循着这方法进修。虽然我对于“圣人之志”还有些模糊不清，但对于学遗产——“三代两汉”用取法乎上的方法学习唐宋绘画，我是花费了很多的时间，做了很大的努力的。目的是要把学习遗产与我当前所看到的花和鸟结合，向着“唯陈言之务去”这方面去构思，去追求我个人的风格。同时，我还研究了宋、元、明、清的丝绣画和灿烂夺目的民间画家的花鸟画。在解放前，我不懂得为谁做画。解放后，我才懂得了为谁服务的问题，这就加强了我努力作画的信心和决心。
一、我所研究过的古典工笔花鸟画
这里所谓研究，是包括绘画的内容到组织形式，以及所使用的表现技法等的认识。我是仅就勾勒方面的工笔花鸟画进行研究的，同时，还包括刻丝、刺绣这些花鸟名作，在我进行研究时，我所找到的核心名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里，或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精华，尽管有一些可能是别人的代笔。但是，他的画确实比徐熙、黄筌流传下来的作品要多一些，取为研究的参考资料也就比较丰富。我在1931年“九一八”以后，就开始学习赵佶“瘦金书”的书法，这对于研究他的绘画，是有一些帮助的，因为直到目前为止，我仍相信书法和绘画有着密切的关联。中国画的特点之一是不能完全脱离书法的，尽管它不是写法字是画画。我见过民间画家教徒弟学习用笔，教徒弟用笔画圆圈，画波浪纹的线，画从上到下，从左到右，乃至于从下折到上，从右又回到左或粗或细的笔道，他虽不写大字，不写小楷，行草书写法的练习。但是他们是有这一套方法的，特别是壁画的画家们，他们教徒弟，总是拿起笔来运动肩肘，而不许手指乱动。我认为要研究花鸟画，必须先学会拿笔运笔的方法，否则是舍本逐末的。现在把我曾研究过的古典花鸟画，择要写在下面。
绢本着色。画面上静的坡石，动的山鹧、麻雀、翠鸟，临风的箬竹，飞舞的凤尾草，用浓墨象写字一样一笔一笔地画成颤动的棘枝，坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度创造性的艺术，为这些色彩鲜明的禽鸟安排出由近到远极其优美的环境。这幅画可以说是气韵生动、妙造自然的好画，它是完全可以被人民理解和喜爱的。按原画是宋代原来的装裱，色彩相当鲜明，石绿的箬叶、石青的山鷓、朱红的嘴爪等，因为用了有色镜头照相制版，现在所传的照片和印本就使人看成好象是淡彩或“白描”了。
这幅画为绢本着色大立轴。“嘉祐辛丑（公元1060年）崔白笔”的题名写在槭树干上。崔白这幅画是描写郊野里秋末冬初的风在吹动着草木，两只山雀瞥见了一只野兔在惊叫，野兔却安闲地蹲在地上，回头望着山雀，好象在说：“你们为什么这么大惊小怪地喊？”风声、树声、竹枝草叶声和山鹊喳喳的叫声，都从这幅画上传出了和谐的韵律。山鹊的青翠、野兔的苍黄，经霜红黄的槭叶，翠绿犹新的茅竹、蒿草，淡褐墨的树干和土坡，在用笔的奔放，色彩的协调上，比黄居寀却另成了一种风格。按画上两鹊是山鹊，是淡石青色的羽毛，不是羽毛黑白相间，叫做喜鹊的鹊。原题图名硬说成它是吉祥意义的《双喜图》，是不符合这幅名作意义的。我一面研究它，一面还参考着南唐赵干的《江行初雪图》的用笔方法，真可称为是行笔如风、气韵生动的好画。崔白另一幅《猪鸥图》，绢本着色，也是一幅描写动态极其生动的好画。
赵昌《四喜图》，绢本着色大立轴。原画绢已经受潮霉，但是神采奕奕，色墨如新。它是否为赵昌所作，董其昌的坚定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看，可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花，与那些燥晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。突出地塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊，这些喜鹊比原物大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺，用破笔去丝去刷，特别是黑羽和白羽相交接的地方，他是用黑墨破笔丝刷而空白出白色的羽毛，并不是画了黑色之后，再用白粉去丝或去刷的。这一画羽毛的特点，自五代黄筌到北宋赵佶，可以看出是一个传统。这一特点在南宋以后就很少见了。他另外还画了两只相思鸟、两只蜡嘴鸟（都是一雌一雄）和一只画眉鸟。翎与毛的画法也和《山鹧棘雀图》一样，有显著的区别。此外，入梅花的枝干，石头的锋棱，竹子枝叶等，既不同于黄居寀，也不同于崔白，他把春天已经到来的景色，完全活生生地刻画出来。
赵佶（？）《红蓼白鹅图》 绢本着色大立轴。原题签是赵佶画。它很可能是赵佶以前的名作，经过赵佶坚定的。红蓼白鹅这一鲜明对比的构图，把极其平凡的蓼岸白鹅，组织的极不平凡，在秋高气爽、水净沙明的环境里，以简驭繁，以少胜多地塑造了一棵红蓼、一只白鹅，互相掩映着也就更加生动活泼，使人感到秋天蓼岸是那么明净和谐，充满着高韵。我们从用笔的方法上，从大开大合的构图上看，这幅画应当被认为是赵佶以前典型性的名作。
宋人《翠竹翎毛图》 这幅画为绢本着色大立轴。无款也应为赵佶以前名手的花鸟画。它描写了雪后竹林中禽鸟的动态，它用顿挫飞舞的笔道，写出了威风吹动的翠竹，瘦劲如铁的枸杞，两只雉鸡、四只鶲雀，仿佛它们都在山东。毛与翎的画法，是北宋初期的风格，而特别是用笔简到无可再简，而又那么劲挺峭拔。
五巨幅 同是用双勾的表现方法画出来的。但在用笔描绘上，黄居寀是那么沉着稳练，安详简净，崔白又是那么迅疾飘忽，如飞如动。不难理解：黄居寀是要表达出幽闲清静的意境，所以才采取沉着稳练的笔调；崔白为了显出秋末冬初，风吹草动这一环境，槭树竹草的枝叶，山鹊的迎风惊叫，都使用了一边倒的飞舞飘忽的笔法。赵昌的《四喜图》，内容比较复杂，因此他使用了大笔小笔、兼工带写的描绘手法。赵佶的《红蓼白鹅图》，红蓼用圆劲的笔调，白鹅用轻柔的笔调，蓼岸水纹却又用横拖挚战的笔调，看来却非常统一。宋人的《翠竹翎毛图》，对严冬的竹杞，使用坚实战挚、一笔三颤的笔法，对翎毛却又另换了柔软的笔致。这五巨幅如果我们抛开颜色而只看双勾的笔法，就很显明地可以看出笔法是随着事物的需要而产生各式各样的线描的。但是用笔而不为笔用，用笔要做到恰如其分，这是与联系纯属的笔法有密切关系的。可惜这五幅花鸟画都在域外，尚有待于收回。
二、我从临摹中学到的花鸟画
在这里包括我初期学画时的临摹，对实物进行写生时的临摹，对赵佶花鸟画的临摹三部分。
初期学画白描：我初期（公元1935年）学画是从白描入手，用“六吉料半”生纸，“小红毛”画笔，学画水仙、竹子。那时，尚没有想到对水仙、竹子进行写生，只觉得南宋赵子固画的水仙，晚明陈老莲画的竹子好，我特别喜欢。我就用柳碳按照赵子固、陈老莲的画把它朽在纸上，再用焦墨去白描。赵子固白描水仙是用淡墨晕染的，我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染，这是经过很多困苦的练习，才能在生纸上晕染自如的。在生纸上我不但是练习到淡墨，还可以使用各种颜色，直到最后，我练习的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。但是偶尔看一下真水仙，真竹子，不但我画的不如真的，名家如赵子固、陈老莲也一样的不如。水仙叶是肥厚的，劲挺的，花瓣是柔嫩的，花托和花梗又是那么挺秀有锋棱，这决不能用同一的线描，就把他各个部分表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝，包萚等软硬、厚薄刚柔等，各有不同，也不是用一种笔法所能描绘下来的。因此，我试对着养长的水仙，活生生的竹子进行写生，在初期，只觉得比按照赵子固、陈老莲的画对临，有了一些变化，还未学会尽量发挥写生白描的作用和功能。
学习赵佶的花鸟画：这段时间较长，一直到解放后。我自小既听到祖父、父亲讲赵佶的花鸟画是被喜爱的。我家那时也还有几轴宋代的好画，赵子固画九十三头水仙长卷，也在我家。我很早就知道赵佶的花鸟画是总结唐、五代、北宋的花鸟画而加以发展的。同时，他也形成他自己的花鸟画独特的风格。赵佶人物画多半都是临古之作，很少新意。独他的花鸟画，一方面汲取遗产上的长处，一方面发挥他独创特新意。他使用勾勒或没骨的画法，着色或用水墨的变幻，都是纯从所画的主题内容出发，因此，他的画并不墨守成规，而是变化多端，时出新意的。
我第一次临他的画是现在绘画馆陈列的《祥龙石》画卷，墨笔工细，他把这块石头，画出玲珑剔透，层次前后左右到九层之多，就是用科学的透视法来衡量它，也不觉得有什么别扭之处。在这里，我所说的“临”，是对着原迹用朽炭画在另纸或绢上，然后按照他的用笔和我的意思把它画出来，这里面我的主观成分比较多，同时，又主观地汲取它的好处，我自认为是它的好处。这样“临”，有时只一次，有时要四五次才感到满足。
我后面还有所说的“摹”，是在原画上铺上一层透明的纸，把原画在透明纸用墨勾下来，再过到所要画的纸或绢上，然后按照原画把它复原，并不作出旧的样子。赵佶的《御鹰图》大立轴上面有蔡京题的字，我就是这样“摹”下来的。
我还做过古人所谓的“背临”，因为原画我只能借看，不许留在我家过夜，持有人只允许我看几个钟头，就须交还，我只好把原画放在对面，另用纸比照原画的尺寸，与原画平列在画案上，用朽炭勾出，用力记忆它用墨用色的方法，至于它所画的花和鸟或昆虫，只要了解她们的生活，是比较容易记忆的。如宣和原装赵佶的《五色鹦鹉图》卷一书一画，是一件“纸白板新”的毫无损伤的好东西。我见到它，我只能前后看了几个钟头，就被日本人买去了。另一件赵佶的《金鹰秋禽图》，它是汇合花卉翎毛草虫为一卷，也是赵佶的好东西，放在我家只两天半时间，但我终于把这两卷背临了。《金英秋禽图》也被盗运出国，在反动统治时期，帝国主义及其走狗对我国古代的文物进行掠夺与盗运（不只是古代绘画这一样），还有专门贩卖绘画的商人，他们把古代绘画分成“东洋庄”、“西洋装”来从事贩运。同时，帝国主义者又派来文化特务，从事就地收购。上述的这些赵佶的画，不过是盗运的一例。
我为了学习遗产，从商贩的手中还看到了不少好画，如赵佶的《写生珍禽图》卷，我曾花费了相当的时间与物力，才能弄回家里来对临。这卷是纸本，十二接，每接缝都有赵佶的“双龙玺”，前段有“政和”、“宣和”印，后段较短，已经被截去了些，只剩“御书”大印的右边。每一段，有的画一只鸟，有的画两只鸟，有的画花，有的画柏枝，有四段都画了墨竹。所谓赵佶“以焦墨写竹，丛密处微离白道”这一画竹方法的记载，在这卷里却得到了证明，我也用宋纸临了一卷，由这卷看赵佶的瘦金书，只在鸟的嘴爪、竹的枝叶上着眼，就可以看出书与画的密切关联。我在东北博物馆从复制（这是依样画葫芦纯客观的描写）了赵佶的《瑞鹤图》，他画了北宋汴京的端门和丹阙，在端门上画了二十只白鹤，十八只在飞翔，两只落在端门的邸尾上，他用石清填出天空，下面衬着红云（祥云），后面也像《祥龙石》，《五色鹦鹉》那样题了二百多字，用来说明“祥瑞”。但就这幅画的构图来说，确是富丽堂皇人人可爱的作品（本书封面就是我的临本），另外我还临过赵佶的《六鹤图》、《栀雀图》等。像已被劫运出国的《腊梅山禽图》轴，像《芙蓉锦鸡图》轴（现在绘画馆），也都是赵佶好的作品，但我没临过。
在这里特别提出的是在去年我临过的绘画馆收藏的黄筌的《写生珍禽图》，它画了十只四川的留鸟，十二只草虫，两只龟。用它画的鸟和黄居寀的《山鹧棘雀图》来比较，在描写上是同一家法。不过，黄筌的《写生珍禽图》的骨法用笔，更加老练活泼。
三、帮助我的一些古典文艺理论
我是研究过一些古典文学的，如《左传》、《史记》散文诗词等，这对于知道我的绘画创作，都取得重要的作用，特别是使我懂得如何开始构思。民间的一些绘画传达，哪怕是片言只字，也都给我以很大的启发。祖国的古典文学艺术有一个共同之点，就是在创作构思时都要求时出新意（包括主题思想内容和布局结构、遣词造句），摆脱老一套，给人以新鲜感的感觉。那些表达主题思想内容所使用的语言和手法，又都是那么响亮明白，通畅易懂，使人容易接受，易于受它的感动。这对于我学习绘画创作来说，是有很大启发作用的。下面我只引出一些更加具体的理论，作为例证。
唐韩愈的《送孟东野序》说：非三代两汉的遗产，主题的思想内容要尊重“人之志”，布局结构、造句遣词务要去掉那些陈腐的老一套。我学写散文，虽没有什么成就，但是用这几句话来学花鸟画，二十年来确实给我以很大的启发，例如学习遗产我只学习唐宋的绘画，元以后的只作为参考。又如学习写生也就专从新鲜形象中找寻素材，避开陈腐的老套。特别是解放后我懂得了为谁服务的问题，因之在主题思想内容上也就逐渐地充实了。
南齐谢赫的《古画品录序》在他未说“画有六法”之前，首先提出图绘者“莫不明劝戒，著升沈，千载寂寥，披图可鉴”，这和做文做诗一样，首先要注重立意，要求时出新意。立意就是说这幅画的主题思想内容和形象的真实生动，这也就是唐王维山水赋中说的“凡画山水，意在笔先”，唐张彦远的《历史名画记》上说的“骨气形似，皆本于立意”。在作诗文上又叫做“宗旨”或简称“旨”。在诗文上的“宗旨”要求明畅通晓，它与绘画的主题要求明确生动，道理是一样的。我们再看一下谢赫对画家所要求的“意”：他评顾骏之说“皆创新意”，他评张则说“意思横逸”，他评顾恺之说他“迹不逮意”，他评刘顼说他“用意绵密”，评宗炳说他“意足师放”。可见民族绘画自古以来首先注重的是立意，这就意味着在构思时主题要明确，形象要生动，和作诗作文所要求的一样。我自1935年学画以来，每作一幅画，即照着作诗文那样要求创立新一代。
我对创立新一代，除注意主题明确、形象生动外，就连构图用笔用色等也包括在内，比如，我画北京的牡丹，在三十多种名色当中，我只选出几种名色。北京的牡丹，枝干经过冬天的防寒束缚，开花时不够自然，同时叶片乍放，形象缺少变化，我总是取夏天充分发育的叶形，初秋恢复自然的枝干，特别是故宫御花园百余年前的老干。我把这些素材一年一年地搜集起来，我就掌握了北京牡丹比较充分的资料，反映它的繁华富丽，表达它的活色生香，自然就容易创立新意了。在古代画以牡丹作主题的，总是画块石头，把牡丹江的老干隐在石头后面，或者只画折枝牡丹，有的只画几跟竖干，这对于构图来说，是与牡丹的富丽堂皇不相称的。画家们只在春天找形色，未看到夏天姿态百出的叶片，初秋曲屈盘错的老干，那只好画块石头，遮掩了事。韩愈说“唯陈言之务去”，姚最在《续画品录》（公元551年）中说：“虽质沿古意，而文变今情”，我品牡丹不死守陈法，而要使它尽态极妍，比真的牡丹还要漂亮鲜艳，正是这些至理名言来驱使着我。谢赫所说的“气韵生动”，惟有能够创立新一代，才有可能做到“气韵生动”。
“师古人不如师造化“这句话，我最初时总是学陈老莲和赵子固，从画面上找生活，不知道从生活中找它的特征，不但在用笔运墨死守陈老莲、赵子固，而且既或有一些有新意的东西，反倒认为是不合古法，不像古人，根本忘记了有我自己在内，更谈不上我自己的风格。这样差不多有一两年。凡是没见过陈老莲、赵子固画过的东西，我根本不敢画，对”唯陈言之务去”、“创立新意”，文变今情等至理名言，几乎全部忘记。甚至连我那位民间画家老师的教诲，如何养花、如何养虫鸟，如何制颜色，都被“与古为徒”这一思想给抛到九霄云外了。我自觉悟死临古人的不对，我这才就所看到的花和鸟进行写生，觉得从生物中塑造形象，比从古画中去找、去摘、去硬搬要丰富的多，并且也比较容易。由此，日积月累地花鸟进行写生，用铅笔写生。后又进行一次或两三次墨笔线描，直到现在，就完全掌握了我所描绘过的花和鸟的形态和特征，由比较和分析而提炼出它们各自不同的典型形象。同时，还不断地从古人作品中汲取了许多滋养品，用来补我的不够。我起首在进行对生物的写生时，还依然是忠实于物象，照抄物象。学习了一个不太短的时期，觉得花和鸟有的可以“入画”，有的不“入画”。入画不入画是古代民间画家流传下来选择画材的名言。那就是说在选择描绘对象时，要认识到哪些合适，哪些不合适，从而提炼、剪裁和塑造。我自觉学陈老莲的竹子、赵子固的水仙，不如面向真竹子、真水仙去找创作材料。我的经营积累渐多，又进一步懂得哪些合适，哪些不合适，我这样用功下来，才逐渐掌握了它们具体的各自不同的形象。我在南方见过二十几种竹子，六种不同养法的水仙，鹦哥绿的斑鸠，白紫相间合株的辛夷玉兰等。有的得以朝夕观察，有的却只能默记它们的一瞬，或是一两分钟，这就对于用铅笔速写以及入画不入画又发生了困难问题。为了克服上述困难，我曾从民间“真传”的画家画作中，体会到默写的方法，专记特点，专找丘壑（平凡之中找它们的不平凡），其余部分估计可以不去记的就大胆地舍去，练习既久，默写的方法，可以做到闭目如在目前，下笔既在腕底了。但是以前认为是平凡的，遇到几个不平凡的，又发现有的平凡，有的却更不平凡。这样积累经验越多，越有充分的比较和分析的能力。我至今仍在继续努力中。
以上三项是对我在花鸟画创作上起着决定性作用的理论。另外，除已在“中国花鸟画是怎样发展下来的”述说中所引述元代以前的理论外，我觉得“形神兼到”、“兼工带写”这两句话，也是我要努力去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵生动”演绎下来的，它首先是要创立新意。新意就包括着形与神，包括着整体的“气韵生动”。 “兼工带写”是骨法用笔的引申和发展，为了达到“形神兼到”，在创作时，就要考虑到“兼工带写”这一表现手法。这两句话是互相适应、互相因依，而不是对立的。
四、帮助我用笔的书法
我前面虽举了一些三千年前的象形文字，认为是民族绘画造型的起源，但我并不以为写写小楷或大楷，就对绘画产生多么大的功能。相反地，民间画家不写大小楷，初步练习只是画些大大小小的圆圈与方块和横七竖八的一些墨道和大小的墨点，也同样是认为是教徒弟学画的基本功夫。为了绘画来练习“腕力”、“笔力”的稳当准确，练习书法却是学习绘画技法初步的基本功夫，但不能是像写大字写小楷那样地练习。
为了练习下笔的准确和稳当，进而要求笔力的劲利圆润，生动飞舞，对于绘画技法帮助最大的是8世纪唐朝李阳冰的《三坟记》、《谦卦》等篆书。他的篆书讲究结构、讲究均整，讲究圆润有笔力。学他的字。越写的大，越写的整齐停匀，越对绘画有帮助。特别是他每个字的结构，空白的地方就留很大的空白，密集的地方就使笔道密集在一起，但是每个字大小都相等，这对于绘画的结构来说，也是有很大帮助的。
为了练习笔道的曲折转换、粗细韵枯、有气势、有断续、变化多端，我曾学习过唐代怀素的《自叙帖》。这部帖，对我学习工笔花鸟画来说，它使我的线描能够“应物象形”，灵活运用，毫无困难。我的经验告诉我，使用毛笔（包括大笔小笔，下同）要下笔准确，行笔稳当，练习像李阳冰那样的篆书确实能产生这样的效果。使用毛笔要让它行笔快速，上下左右转折回旋、顿挫飞舞，练习象怀素那样的草书，也会有此效果。如果不练习书法，只象民间画家那样只练习笔道，也有可能达到同样的效果，但用笔的使转变化不大，不如练习篆书、草书可以体会使用笔墨的变化多端、飞舞生动。
我看到几位年轻的画家不会拿笔（书法上叫执笔），使我不得不把我拿笔的方法也写在里面。我的拿笔法是用拇指、食指和中指这三个指头拿着笔管，其余两个指头，或是挨着笔管，或是不挨，没有多大关系。三个指头拿住了笔管之后，画或写的时候，这三个指头不许动，拿着要坚实，动的关键在手腕、在肘、在肩膀，无论是写小字是画小横，都不要使三个指头动作，都要使手腕、肘和肩动作，这可以画极长的线、极圆的圈和几尺长的竹杆。如果使用拿笔的三个手指去运笔画道，那一定不会画的很长，很飞舞生动。
第三章
我自幼即喜欢养花、鸟、虫、鱼，我也粗浅地学习过园艺学、鸟类学等知识，我对这些无论是各部的组织与解剖，无论是各自的习性与特征，由于特别地喜爱它们，我也就特别地熟悉它们。这对于我学习花鸟画，是一个有利的条件。我在二十三四岁时，业余从一位民间画家王润暄老师学习绘画，他先令我代他制作颜料，他还教我养菊花、水仙，养蟋蟀、蝈蝈，我从他学画不及两年，制颜料学会了，养花斗蟋蟀也学会了，绘画他却一笔未教。王老师是以画蝈蝈、菊花出名的。他病到垂危，才把他描绘的稿子送给我，并且说：“你不要学我，你要学生物，你要学会使用工具。”我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发和帮助。
在这里，我从养生物说起，将说到我写生的方法、创作过程，把我二十多年来一点点经验连我钻牛角尖，走弯路也包括在内，我一总地叙说出来。今先把我的学画日课表介绍一下。
1935年到1937年，午前定为学画的时间，最初两年内很少对生物进行写生，第三年才用铅笔描写一下家中所养的花鸟。1938年起，自上午8时半至12时，下午1时半至4时定为学画时间。进行写生，不一定在家里，已练习到敢到各公园各地方去描写。画的范围并不限定是北京的花鸟，这样到1945年。自1946年起，时间仍照以前，只把描绘的范围缩小，限于北京的一个地区。这一时期里，我的生活陷于极度的困难，下午的时间大部分被谋求柴米占去，同时，老妻病故，心情极坏，但我不自馁，仍照旧用功夫。到这时，我已懂得用铅笔与墨笔的结合。我提前早起，日出前我已经到了各个公园的门口，对生物进行再观察分析和比较，专找它们不同的性格和特征。做画的时间倒比以前减少了，特别是春秋两季午前总是各处看花看鸟。解放后，生活很快就安定了，学习的时间没有加减，默写的功夫比对物写生的功夫更加长了。到目前为止，北京花鸟能默写的就一天比一天多。我预备在最近的一两年内，再跑跑花鸟比较繁多的地区，像成都、昆明等地区，我再把描写的范围放宽，因为我练习有了一些成就，就容易塑造它们的形象了。例如成都的芙蓉，昆明的山茶花等，我都没有亲自去观察，自然就难于描绘了。解放后，在晚饭过后我还订了两个小时的理论自修的时间，直到现在我还坚持着学习。
一、我对养花养鸟的体验
北京的气候，春天似乎是较短，花木好象到了“清明”的节气还不算过了冬季，但是不久就燥热起来，有的花如桃、杏、海棠等，花苞还没有来的及充分发育，一遇燥热，就红杏在林、碧桃满树了，适得其反花朵不够顶，形象不够美丽。北京春天多风沙，有时风大起来刮的满天黄土，特别是开牡丹的季节（“五一”节前后）。端午节后，干旱少雨，也影响花的生长。但对于绘画来说，春天要抓的紧，几乎每一个小时都要注意花木的发荣滋长。干旱的季节只有一早一晚便于描绘，中午燥热，花的精神面貌不够生动。秋季气候好象又加长，有时延展到冬季。冬季花都入房，只有盆栽，它一直拖长到“清明”节的前后。因此，我在春天，只要不刮风，每天清晨既出去性生。在夏天我也只早晨去，秋天早晚都去，冬天有时去看看盆栽，盆栽只可以研究它们的细节部分。
北京的花木，都差不多由养花的农民培育，或各公园养花的专门养花的技师栽培。他们喜欢茂盛整齐，喜欢盘绕架绑，使得花木象人，就养花和观赏来说，他们的这些做法是值得称赞的。但就花木的个性与特征来说，这样做会使花木束缚的不能充分发育，因而形象一般化，像摆成公式。例如：梅花的盆栽，不是盘成圆扇形，就是这里折一下，那里弯一枝。菊花更是一根苇杆绑束成了直梗，预防花头下垂，还按上一根铁丝圈，把自然的形象矫正得一花独放，很不自然。关于梅花，我到过邓尉，也到过南京的陵园，前者以古老胜，后者以品种多胜，各有千秋。为了画菊，只好自己养起来看它的形与神。关于牡丹，中山公园品种最多，近又把崇效寺的“众生黑”、“姚黄”、“魏紫”（都是牡丹品名）等出名的品种移来，再加上原有的“二乔”、“墨葵”、“崑山夜光”、“大红剪绒”和“胡红”、“干草黄”等品种，就花朵品种来说，中山公园的牡丹江是北京首屈一指的了。故宫御花园的牡丹，没有什么特殊的品种，只是他们的枝干好在在过去有一个时期没有人照管，或者说照管束缚的不太紧密，在形式上，有的多年的老干曲屈盘错，甚至横卧下来而又翻转向上，这对于它们的形象来说，是可以入画的。牡丹干脱皮，老干脱的更厉害，画起来都不大容易，不如几根直干容易表现。颐和园的牡丹也是日见加多，种在梯田上更易防涝。我相信，北京将来的花木更是我们画家取之不尽用之不竭的源泉。
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