童中焘，1939年出生于浙江省鄞县。1962年毕业于中国美术学院中国画系（原浙江美术学院）并留校任教。曾为陆俨少的助教，后任中国画系主任。现为中国美术家协会会员、李可染基金会艺委会委员、中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴，2002年应邀参加浙江省十大画家首都展。擅长山水画，林无静树、川无停波，骨气清刚、风神秀发，奇崛与豪隽共济，是一位卓有成就的浙派山水画家。

中国画画什么？

文/童中焘

　　中国画画什么？简单地说，就是“理法”问题。理就是画理，属理论。法是方法与技法。方法，如怎么样勾形，有的画出来平板，有的灵动；如笔与笔的关系，断连，交搭等等，还是认识即理论的问题。至于具体技法，相对简单。我的山水老师顾坤伯，课堂上几乎不说话。我们按照教学计划，临本自己找，找了请他过目，适合的点点头，不适合摇摇头，一般也不说为什么。看我们临摹，也是满意了点头一笑。不对，坐下动笔示范。在临摹中遇到问题，如沈周、梅瞿山如何运笔、如何点染，龚半千如何积墨，向他提出，他就示范。看他怎样运笔，运笔的顺序，怎样蘸墨、用水，然后自己练习、体会。太史公司马迁说：“好学深思，心知其意。”技法主要靠自己实践与体会，才能掌握，才能灵活运用。

　　“讲堂”当然只能“讲”。理论很枯燥，我又不是理论家，但没有办法。

　　首先要重复在这里多次讲过的，中国画，合心目而成。心与物，1+1形成3。三是多，不是一种样子，几种样子。三又是超越，又是高度。1+1就如三角形下面的两点、一画（基础），两点上升，不单是心，不单是物，超越心、物，综合为高度。心有多“大”，北宋大儒张载《正蒙》中有《大心篇》，强调“大心”，说：“世人之心，止于闻见之狭”，“成心忘，然后可与于道”。志有多高，生活认识有多少宽广，三角“形”的高度就有多少。当然，里面包括了才、胆、识、学，相济而成。

　　下面分三个部分。表述不作系统，不免重复杂沓，但求说明问题。

　　

　　湖山霁雪图 童中焘

　　一、画与作画

　　画画的基点，或者说出发点，是兴趣，古人谓之“兴寄”。画自己真正喜欢的东西，也可说是画适宜于“性分”才质。的东西，真诚实意。“适兴”，“畅神”，“怡悦情性”，以画为“寄”为“乐”。

　　画抒写情感和理想。人是现实中之人。资分不一，感遇亦殊，学与功有深浅，作品而有高下、雅俗，境界亦有大小、深浅的区别，但都是“感自己之感，言自己之言”，写自己的情感和愿望。如山水画，“江山如画，正是江山不如画。必待人工剪裁之”，黄宾虹。方合乎自己的理想。

　　但画不是“情感的宣泄”，亦非信手涂抹。刘熙载《艺概·书概》：“宋画史解衣盤礴，张旭脱帽露顶，不知者以为肆志，知者服其用志不纷。”中国人常说“事体”。作画乃一“事”。事不能无理，因理成“体”。画乃一体，“用”以寄情，故又常说“事情”。虽“性分”不同，“情总是求尽性的，用总是求得体的。……不过程度有高低的不同，情形有简单与复杂底分别而已”，如水之就下，兽之走旷，大多数树木之弃阴就阳。金岳霖《论道》。

　　

　　清人范玑说：“画论理不论体，理明则体从之。”（《过云庐画论》）

　　故先说“理”。画为一“事”。事，意谓作，从事，即活动，故曰作画，画事，或“文人之馀事”。事成曰“画”。凡事，有理、有宜，故又曰“事理”、“事宜”。绘画的基本问题，是作者处理心与物的关系。绘画之理，普遍言之，不外物理、情理、画理三者。但在中国文化传统，讲情理更有一特殊之点，就是“性理”。“性理之理是人生行为之内在的当然之理而有形而上之意义并通于天理者”。唐君毅。故就绘画之特殊言之，中国画之理：

　　1. 物理：自然的、社会的、科学的。

　　2. 性理（涵情理）：人性的（合自然的，个性的，道德的）。

　　3. 画理（狭义的）：美学的。

　　综此三理为中国画之理。依理成学，而有中国画学，中国画义理之学；由理成体，即中国画之“形”制。

　　

　　其次说体。

　　画有“体”。“体”乃人类经验之形式。经验结为文化，又是文化自身的需要和规范。依理成体。所谓“意愿”、“能够”、“必须”—三者自然形成的成果。

　　体是“形”、“质”、“能”、“力”，用是“功用”。有体必有用，有用必有体。由体明用，由用征体。并生互载，即体即用。体用分言，只是思辨的需要。

　　体与用，实际上是共性与个性，共相与殊相的关系。共相“有个体所有的关系与性质”，即普遍性；殊相即特殊性，个体化。见《论道》。绘画是共相，中国画为殊相；就中国画说，中国画是共相，其中不同的表现形式、各个流派、个人风格是殊相。

　　作品是“物”。但一件作品不只是一物理对象，而是人的创造活动的结晶。“对作品的整体了解是对自主性的了解，自主性是对一个‘意义形式’的认识。而‘意义形式’是形式具有特殊的意义，或者意义具有特殊的形式。意义决定了形式，形式也决定了意义。”成中英《论中西哲学精神》。一作品为一殊相。殊相是主体性的表现。金岳霖先生论共相与殊相的关系说：“个体底共相在个体为性；个体底殊相在个体为情。”

　　又说：“殊相底生灭……本来就是一不定的历程。”（《论道》）

　　每一个体，各以其“性分”，“情求尽性，用求得体”，而各道其道，所以显其个性，成其风格。故王夫之论《易·大有》曰：“天下之用，皆以其有也。吾从其用而知其体之有……用有以为功效，体有以为性情，体用胥有而相需以实……”又说：“善言道者，由用以得体；不善言道者，妄立一体而消用以从之。……求之“感而遂通”者，日观化而渐得其原也。”（《周易外传》）

　　

　　所以画无本体。人人各道其道，各用其用。以上说作画及画之大概。似乎是大道理，其实最为切用。体、用不明，步趋则艰，下笔便成问题。要之：

　　1. “为己”。孔子说：古之学者为己，今之学者为人。（《论语·宪问》）“为己”不是“个人中心”主义之私，而是《中庸》之所谓 “诚”：诚者，自成也。……诚者，物之终始，不诚无物。朱熹注：诚者，真实无妄之谓。

　　对此，钱穆先生说得好：“当知宇宙间一切事物，一切事象，皆属真实不妄。若就宇宙一切事象而论其意义，则真实不妄为一切事象最大之意义……既属真实无妄，则莫不有其各自之意义与价值。此一义，乃中国思想史中一最扼要，最中心义。”（《中庸新义》）。

　　人的能力有大小。一个人的价值，即以其“真实无妄”之一点，发出光亮。“为己”为本，画自己喜好的东西，不是为了给人看，不是为了“求售”。“心为绪使，飘忽游移之情绪。性为物迁，汩于尘坌，扰于利役”，《山水纯全集·张怀邦序》。心为外物所役，人而为机器，有何乐处？昔唐穆宗问柳公权用笔法，对曰：心正则笔正，乃可为法。非谓执笔必正；“处心有道，行己有方”，韩愈《答李翊书》。为己知“止”而不外骛，是为“正”。

　　

　　2. “情求尽性，用求得体”。《论道》。以画为“寄”为“乐”，乐则不怠；求尽性，求得体，则功无底止。循性而行，努力发挥潜能。孔子说：“射有似乎君子，失诸正鹄，反求诸其身。”射不中的，是自己功夫不到。但孔子又说：“射不主皮，为力不同科，古之道也。”尽力了，虽不能至，也不必以为愧。善乎欧阳修学书自得之言：“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有馀。”（《学书为乐》）

　　总之，画“生活”、写“感受”；画真正心赏的东西；画理想，理想的世界，精神的世界。前人说，学须“由博返约”。博是基础。“约”从一方面说，就是适合自己的“性分”。传统的好东西很多，都“有用”。但那是普遍的“有用”。对个人说，“受用”才是真“有用”。韩愈说：“学焉而皆得其性之所近。”反过来说，真正受用了，才知“博取”，拿来为我所用。

　　体用重重无尽

　　中国画之体用，择其重要的，列表如下：

　　说明：

　　1.体用的性质（内在性），有多方面的表现。表中的“性质”指其主要方面。

　　2. 作品是一个整体。在此整体中，有作品自身因素情、景、理、法、意义与形式，又有作品与作者，与自然、社会，与观者的种种内部外部的复杂关系，故体与用在其涵义上表现为内与外，隐与显，或在此为用，在彼则为体。如“笔情墨性，皆以其人之性情为本。”性情是笔墨之体；而性又是情之本，道体又是性情之本。且人之心迹变而不居。如此层层相套，纵横交涉，故曰“体用重重无尽”。马一浮。

　　第①项道（理）—“形”（画体）、性情，系画之根本，体用的最高一层。尽性，得体，乃中国画之最高境界，放在最后说。先略说以下各项。

　　②造化·心源—“形”，形象； ③心—物

　　心与物，即造化与心源的关系。合起来说。

　　《尔雅》：“画，形也。”“形”是中国画之实体。“形”非“型”。《说文》：“型，铸器之法也。”段注：“以木为之曰模，以竹为之曰范，以土曰型。引申之为典型。”沈石田说：“得之目，寓诸心，而形于笔墨之间。”《正蒙》曰：“合性与知觉，有心之名。”生理学、心理学早已表明，外物于目，虽然可以相互指目，可以“科学”计量，但人人见之有所不同；且人之心迹变化无定，则画之形如何可“范”？描写如何得有定法？中国传统只说“构形”、“立形”、“写形”、“造形”，而不曰“造型”者，因中国画之“形”固无可无不可，只求合情合理。“造型”是一固定的、僵化的概念，容易造成实践之教条。“道”无形无体，本来无“型”可造。去掉“造型”说的束缚，乃见中国人思想、中国传统绘画开放性的本色。“形象”见第三部分。

　　“外师造化，中得心源”，唐·张璪。两语实为一句。言合心目，通内外，“内极才情，外周物理”，融造化、心源为一体。宗炳《画山水序》：“以应目会心为理。”王夫之《唐诗评选》评张子容诗：“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句，文章之道，音乐之道，尽于斯矣。”此为中国画之创造原则，又是中国人的审美原则：写形之超越性与审美情趣之超越性。评画的概念，如神、气、骨、韵、雅、逸、妙、味，以至用笔之生、秀、拙、涩等，概不落于对立之两极；心与物，主观与客观，写实不写实，再现与表现，感性与理性，现实与理想，唯物与唯心。马一浮先生说：人文皆心之动。不可谓“唯心”也。故由西方二分思维所出的许多画学概念，可以用以分析而不能解释中国艺术；其中的每一元素，不可能还“元”为本末内外一贯的中国画“综合之体”，其理显见。

　　

　　中国人的综合思维，超越二分思维的对立；中国画学思想，超越西方古典、现代、后现代的对立。中国画学思想，与西方艺术观念，不在同一层次。在继承中发展，并不缺乏独创精神。金岳霖先生论中国哲学说，安排得系统完备的观念，往往是我们要么加以接受，要么加以抛弃的那一类。我们不能用折衷的态度去看待它们，否则就要破坏它们的模式。而中国哲学的特点之一，是不确定感。中国哲学非常简洁，很不分明，观念彼此联结，因此它的暗示性几乎无边无涯。中国历史上各个时期的新儒家、新道家，不论是不是独创冲动的复萌，都决不是那独创思想的再版。实际上并不缺乏独创精神，只是从表面上看来，缺乏一种可以称为思想自由冒险的活动。（《中国哲学》）中国画学也是如此。

　　“画”如只为“求肖”、“再现”，则心自是心，物自是物，内外隔而不通；作画只在“表现”，“我”与“画”亦成二“事”。写物贵在有我。以心逐物，万物无尽，如何模写穷尽；而寄情需有凭托。徒有胸中意气，难免“推而纳之蓬勃溟滓之中，不可复问。”李日华。“概念化”之所以乏情少意，空虚无具，以此。

　　“外师造化，中得心源”，虽为一言，亦有循序。即由外返内，以心摄物，落脚在心思上。故布颜图说：“以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之。”心为主宰，然后“形”之于笔墨。所以又说：“试思鸿蒙之开辟山川也，千峰万壑，嶙嶙，纵横以出，皆各得其势而不背也，似造物之预为经营也。”（《画学心法问答》）

　　造化在手，心运无穷，为中国艺术创造之理法。曰“师造化”，又曰“师森罗万象”，是以心摄物。师造化，识得“自然”、“生化”；而造化见于万物。师万物，不束缚于现实世界，善于物得理。一物，推而至于普遍的生长规律。识得个物在其环境中的生化气象—形势、态度，树如是长，水如是流，山川如是结列，不必再有“模特儿”。取其“发生之意”，黄公望。“非若今人任意师心，鲁莽灭裂。按：心自为心，物自为物，隔而不通。动辄托之写意而止也”。明·谢肇淛。

　　

　　心物一体，而时有偏重。或偏于客观的，或偏于主观的，系于世运风气，亦由人的质性之分殊，感遇有异。一作者在不同时期画风也不相同。唐人受禅宗思想影响，论画特重“天机”。《庄子·秋水》：“今予动吾天机，而不知其所以然。”《旧唐书》谓王维之作，“云峰石迹，迥出天机”，符载谓张璪作画，“物在灵府，不在耳目。”“天机”、“灵府”，犹张璪之“造化”、“心源”。五代两宋画家，承唐人馀绪，宋人又讲理法，就真境而“欲夺造化”，偏于写物境，自摅胸臆，各成家数，后人谓之“法备”。元人则承宋人“写意”之说，心境性境多于物境，萧散宋法。恽南田谓倪云林、黄公望的作品，神情“于散落处作生活”，笔意“于不经意处作腠理”。别出心裁，开“高逸”之生面。高情远韵，“洗尽尘滓，独存孤迥”，不能不谓之创格，又不能谓之不工。则虽皆“外师造化，中得心源”，而体无定体，用无定用，“形”无定“形”，法无定法。

　　米友仁说：“（扬）子云以字为心画……画之为说，亦心画也”。所谓“心画”，非主观主义，也非茫茫然依样葫芦，而是心物合一，天人合一，“胸有丘壑”。姚最曰：“立万象于胸中，传千祀于毫翰。”陆心仪曰：“张子（载）曰：心统性情。邵子（雍）曰：心者性之郛郭。二说皆得之，而皆未全。张子偏于内，邵子偏于外。盖心者，合神与形而为名。其所统，亦非特性情。有是性，感物而动，喜怒生焉，谓之情。情生思维图度，谓之意。意念专决，谓之志。志定而浩然盛大充于中，不挠不屈见于外，谓之气。有是数者，扩而充之之谓才。莫非性之所全，则莫非性之所具，亦莫非天之所赋。”

　　

　　画有形相。佛家虽说“不二”，不空与空不二，无明即真如，烦恼即菩提，体用不二，细至内外、性修等十不二。是有见于心，无见于性，“明心”实同“息心”，弊在“不作”；泯正反而等之，钱钟书先生说，非“综正与反而合之”。究竟无物。佛家谓“幻化不实”，“无自性”，“毕竟空”。不如儒家思想“开物成务”，生化不息之积极有为，《易传》：“继之者，善也。”“成之者，性也。”《中庸》：“极高明而道中庸。”熊十力先生说：“佛氏，生灭与不生灭截成二片，与体用不二之旨相背”，“说真如，只是无为而已，不生不灭而已，成一成不变的死体，《大易》只言生生，其言更美”，“佛家证到本体是空寂的，……不免有耽空滞寂之病。……滞寂则不悟生生之盛，耽空则不识化化之妙。”又说：“只说境界，难免虚伪之弊”，“一‘住’到底而无警，则可以颓堕而至放纵恣肆”。董其昌忘却自己曾与古人“血战”数十年，讲“顿悟”而轻视“渐修”，鼓吹“一超直入如来地”，汤用彤先生说：“佛说顿悟，全无功夫。”挟偏见而重南贬北，专主用笔、用墨，“笔墨”非仅用笔、用墨。见后。趋向形式主义，影响后来三百余年，曹溶说：“有明一代书画，结穴于董华亭，文、沈诸君子虽噪有时名，不得不望而泣下。”其是非、功过，不能不辨。

　　④意·形象·法

　　画之“意”，略有三义。一、作者之意兴，《 文赋》“伫中区以玄览，…… 瞻万物而思纷”。《文心雕龙·物色》：“物色之动，心亦摇焉”，“目既往还，心亦吐纳。……情往似赠，兴来如答”。《叙画》：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”旨意，《文心雕龙·神思》：“思理为妙，神与物游，神居胸臆，而志气统其关键。”与构思。“ 神用象通，情变所孕。”二、在画为“得意”，情思生于象外。三、写物“得意”已足。自自然然，不为刻画之迹。《画筌》：“真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。”

　　中国画“取神似于离合之间。”王夫之。论画不称“写实”，而曰“实境”、“实景”、“真境”，乃指景象、境象，非某树某石某山某峰之特殊形象。“写实”是西方艺术概念。“写实”的涵义本来模糊多端，既可指形体，又可指精神实质。因其歧义，故有曰：“中国画是写实的”，又相反的谓：“中国画从来不写实”，遂致义理不清，赏画无所适从。

　　西方“素描”的本质，是准确描写客观对象；因其客观性，所以有法可寻、可循、可教。其“造型”又有“变形”之说。但如何变，似乎未有什么道理。不如张彦远一言中的：“ 以气韵求其画，则形似在其间矣。”（《历代名画记·论画六法》）

　　素描所指与变形，一为外物，一为画中形象，内外非有必然的“通道”。中国画“本于立意而归乎用笔”，以意命笔，外内一贯，先有内在之逻辑必然性。

　　中国画之法，有“有法”，法者，规矩。而无定法。方薰曰：“画有法，画无定法……画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。”有“无法”。布颜图曰：“无法者，非真无法也，通变乎理之谓也。”有法，可学，可教；无法，则不可言，不可学。《庄子·天道》：“得之于手而应于心，口不能言，有数（术）存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”《孟子》：“大匠诲人以规矩，不能使人巧。”刘勰《文心雕龙》：“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”王夫之曰:“情景一合，自得妙语。”方薰曰：“画法古人各有所得之妙，目击而道存者，非可以言传也。”所以中国画又说“悟”。

　　刘熙载说：“画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。”《艺概·书概》意象为画之体。能者循规蹈矩，“性周动植，学侔天动”。处处是法。神者神化不测；“思与神合，创意立体，妙合化权。”有思曰意。妙者自出机巧。“各有本性，……自心付手，曲尽玄微”。神、妙二品，皆“有法”又“无法”。逸者，“得非常之体”，逸出规矩。“拙规矩于方圆……得之自然，莫可楷模。”在规矩之外，则“无法”可说；而“笔简形具”，“精而造疏，简而意足”，《榖梁传》：“达心则其言略。”可以意会，又不得谓其无法。故曰“有法而不言法。”黄宾虹。

　　

　　⑤形—神

　　形者形体状貌，神者精神态度。形取生意，神求精神、气格。

　　形与神的关系，前人早有论定：“以形写神”，顾恺之。“得神于形”，“形非神不运，神非形不凭。”王夫之。但其中有差别：“人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”，苏东坡。故“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也。”王世贞。其理易见，不待多说。然而情况似乎不如此简单。在北宋，曾因苏东坡的见解，有过误解和讨论。东坡诗曰：“论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新……”而有晁以道的“转语”；“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”后来明季莫是龙（或谓董其昌）认东坡诗曰：“此元画也”，以道诗“此宋画也”。实则以道不识东坡鉴赏之高度与兼包并蓄之襟量；莫（或董）亦仅道出宋画、元画之特点，而未能见到东坡开一种审美之风气。

　　写物贵有我在。华翼纶说：画必孤行己意乃可自写吾胸中丘壑，苟一徇人，非熟即俗。顾恺之“图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。又为谢鲲像在岩石里，云：此子宜在丘壑中”。《晋书·顾恺之传》。顾画之所以为妙者，先有作者之胸怀。“山中无人，水流花开”，虽曰无人，岂无人在。有景有情，谓之有意境。意境者何？性之契合，心之一动，一种敏感而已。王夫之说：“相求于性情，固不当容浅人以耳目荐取。”用笔用墨，或纯熟而至于“从心所欲不逾矩”,如未达心性之境，终有间于“自然”。《庄子》之“自成”、“自是”、“自在”。

　　

　　灵峰 童中焘

　　⑥性、情、意—笔墨·性质、品格、功效。

　　此亦一大“体用”，可包括⑦性—情，⑧性情—笔墨，⑨力—笔墨，为一作品之具体表现，或一作品之“笔墨实体”，中国画之“形”为笔墨形式。及其艺术功效。

　　中国艺术精神，先导于先秦。以人性向上，儒家“尊德性”。孟子说人有恻隐之心、羞恶之心、恭敬之心、是非之心四善端。人生皆有善性，但当充而用之。又说“良心”，包括后世所谓情。梁漱溟先生说，在儒家的领导下，二千多年间，中国人养成一种社会风尚，或民族精神……分析言之，一为向上之心强，一为相与之情厚。更说：我常常说，除非过去数千年的中国人都白活了，如其还有其他的贡献，那就是认识了人类之所以为人。和摆脱物性超越性。亦即“天人合一”。儒家将天道、人道，即自然与人生融凝一致，成己成物，以臻人与人，人与社会，人与自然的和谐；庄子讲“自然”，破彼我、是非之别，齐万物，循自然，而遂逍遥之游。“下逮《易传》、《中庸》汇通老庄、孔孟，进一步深阐天人合一之义蕴”。（钱穆）金岳霖先生论天人合一说：“中国和西方的态度不同，西方认为世界当然一分为二，分成自然和人，中国则力图使人摆脱物性。”为特点，为人生而艺术。徐复观先生说：“真正伟大地为艺术而艺术的作品，对人生社会，必能提供某一方面的贡献。而为人生艺术的极究，亦必自然会归于纯艺术之上，将艺术从内容方面向前推进。”

　　但人性《中庸》：“天命之谓性。”不易说。传统上论性，有知觉之性，义理（道德）之性，玄想之性（人生或宇宙之本体），又有气质之性。王国维以为“性之为物，超乎吾人之知识外”，古今言性者，均蹈于矛盾，“后之学者勿徒为此无益之言”；而由经验以推论人性者，虽不知与性果有当与否，然尚不与经验相矛盾，故得而持其说。从经验上论心、性，要之，性存于心，心为主宰。钱穆先生说“心血”：西方人言身体生理，特以脑为全身之主宰，亦主一心与四围之交通。中国人言“心”则超脑而上之，融乎全身，又超乎身外。“血”则贯注全身，而为一身生命之根本，兼心血而言，则一本相通，而又无个体之分别，此实中国人生大道理所在。心思孟子：“心之官，则思。”发而为情为意。张载：“心统性情。”又王安石说：七情之未发于外而存于心者，性也。七情之发于外者，情也。性者，情之本；情者，性之用也。故性情一也。故曰：意为画之体；性为情之体。性情为笔墨之体；性、情、意为笔墨、形质、品格之体；又笔墨·形质为中国画之体；力为笔、墨之体。意为画体：“意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”“运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。”（张彦远《历代名画记》）“画者从心者也；求之不易则举笔时亦不易也。故有真精神出现于世。”（石涛《大涤子题画诗跋》） “笔墨之妙，画者意中之妙也，故古人作画意在笔先。杜陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也，在画时意匠经营先具胸中丘壑，落笔自然神速。”（方薰《山静居画论》）

　　

　　西天目风景 童中焘

　　⑦性为情体。

　　《庄子·天地》：“泰初有无，无有，无名，一之所起，有一而未形。物得以生谓之德，……物成生理谓之形。形体保神，各有仪则，谓之性。”

　　刘熙载《艺概 · 书概》曰：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”

　　此论书，画亦如之。虽然各人秉赋不一，而情总是求尽性的。金岳霖先生说：“情求尽性”，如水之就下，兽之走旷，大多数树木之弃阴术阳，求尽性似乎是毫无例外的原则。故王国维特重“感情之诚挚”，拈出“境界”二字，或谓之“意境”；“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”以论诗词绘画。其言曰：“ 境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”“境界有大小，不以是而分优劣。”“若夫真正之大诗人，则又以人类之感情为一己之感情……文学既然，他美术何独不然。”

　　钱穆先生于此处最为切实，在《儒家之性善论与其尽性主义》上说：“只要把你自己性分内在的一种真诚之情感，用恰当的智慧表达出来。也因智慧恰当的表达，而完成了你自己的性分。”

　　

　　⑧性情为“笔墨·形质”之体。

　　个人之气质、性情与笔墨表现的关系，最为明显。中国画不但“呈现”，又兼“象征”。王弼《周易略例》：“触类可为其象，合义可为其征。”故王国维论画竹：“竹之为物，草木中之有特操者与？……其超世之致，与不可屈之节，与君子为近，是以君子取焉。古人君子……其观物也，见夫类是者而乐焉，其创物也，达夫如是者而后慊焉……必有以相契于意言之表也。善画竹者亦然。彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致，劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所蓄者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知所以然。”

　　所观所写，即其所蓄。此亦论人生境界。心所攀援谓之境界。苏东坡文章议论，风格高迈，独出当世，时人称其“政事忠亮，风节凛凛，过人甚远”，“非随时上下人也”，虽才行高世，而质直待人，“略无畛畦”，终为当权者“不喜”。又善画枯木竹石，米芾说，苏子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问何不逐节分？曰：“竹生时何尝逐节生？”运思清拔；作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁。《画史》。宋人费衮之《梁溪漫志》载一逸事：“东坡一日退朝，食罢扪腹徐行，顾谓侍儿曰：汝辈且道是中何物？一婢遽曰：‘都是文章。’坡不以为然。又一人曰：‘满腹都是智巧。’坡亦未以为当。至朝云，乃曰：‘学士一肚皮不合时宜。’坡捧腹大笑。”由其胸中无一点俗气，抑郁不平，溢于毫端。黄山谷《题子瞻枯木》：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”写出东坡整个人道德文章、学术襟量，与书画同体，立身行事，表里一致。古人说：“道成而上，艺成而下”，又说书画皆如其人，决非迂腐之言：“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”(《艺概·书概》）

　　笔墨·形质，为中国画之实体，即笔墨表现。

　　

　　先说形质。形，物（包括人）之形体状貌。质，沈宗骞谓：“质者，美之中藏者也。”即黄宾虹先生所说画之“内美”。宾翁说内美，包含甚广。或以“自然美”，笔墨有法，……《老子》言“道法自然”，有自然美。奎宿圆而曲，有曲线美……曰真内美。又说：自然美是内美，如汉魏六朝人书法，如商周秦汉魏晋唐宋人之诗文辞，其点染景物，描写人事，用合理方法于笔墨。或谓“精神”，或谓“书法文字”，或为“作者品节、学问、胸襟、境遇”，画家千古以来，面目常变，而精神不变。……中国画法，完全从书法文字来……古画宝贵，流传至今……纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。或谓“浑厚华滋”，山水的美，在浑厚华滋。或为结构、法则。书法流美，有弧三角，齐而不齐，以成内美。黑白二色，是为真美。又曰：画言实处易，虚处难，虚是内美。又曰：能作至密，而后虚处得内美。又曰：参差离合，大小斜正，肥瘦短长，俯仰断绝，齐而不齐，是真内美。是则“质”或“内美”，涵盖整个中华文化精神，实邓椿“多文晓画”之意。《画继》：“画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。……或品评精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”中华文化上之“文”或“文章”及“艺术”的含义，并不全同于今日所说之“文学”、“艺术”。朱熹曰：“道之显者谓之文。”黄侃《文心雕龙札记》：“自古文章之名，所包至广，或以言治化，或以称政典，或以目学艺，或以表辞言，必若局促篇章，乃名文事，则圣言于此为隘，文术有所未安。”

　　次说笔墨。

　　

　　“笔墨”非仅指用笔点画。用墨，又包括笔与笔与墨的“关系结合”，采用金岳霖先生语。亦即结构。中国画之艺术表现，实为笔墨表现。可参考拙文《笔墨与中国水墨画》。笔墨表现，略有三方面的作用。明清人画论，无不讨论笔墨。以下各随举二三则。

　　1.“笔以立其形质”。此谓由“笔”确立“形象”之意态及神采，以及“笔”之刚柔的“质性”。汉·蔡邕曰：“惟笔软则奇怪生焉。”《书谱》曰：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衂挫于豪芒。”用笔即用锋。运锋有按、提、徐、疾、转、折、起、倒、顺、逆、顿、挫、轻、重、衄、擢、翻、蹲、揭、抢（撞），又有中锋、侧锋的变化。而作者又因气秉之殊，笔性分刚分柔，有圆有方。简言之，笔以立形存质，表现形象的生动之致，“耀其精神、含其气味”。《续书谱》。其中又有三点可说：

　　笔墨与形象一体：

　　以笔取形……以墨取色……能得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。（沈宗骞）

　　

　　形随笔立，笔寓于形……坡老云：“论画以形似，见与儿童邻。”谓不特论形似，更贵有神明耳，不求形而形自具，非浅学所能。不然笔乱而形似，亦糊涂毕世矣。（范玑）

　　一草一木，各具结构，方成邱壑；下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。（唐岱）

　　笔墨与境界一体：

　　凡画有三次第，一曰身体之所容……二曰目之所瞩……三曰意之所游，目力虽穷，而情脉不断处是也。又有意之所忽，如写一石一树，必有草草点染取态处，写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心要忽，盖不得不忽也。（李日华）

　　画中诸景，凡画家无有不知者，但笔墨粗疏，即竭意布置终不能逼出真景，是有景与无景同也。（王翚、恽格)

　　学者未入笔墨之境，焉能画外求妙。（方薰）

　　隐显叵测，而山水之意趣无穷矣，夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。（布颜图）

　　

　　笔墨与章法一体：

　　墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。（石涛）

　　凡作一图……先要将疏密虚实，大意早定，洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成，拆开则逐物有致，合拢则通体联络……画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远看好而近不好者，有局势而无笔墨也。(沈宗骞）

　　此以笔墨为手段，写“形象”之意态。其极至者：

　　气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。（恽南田）

　　画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象，斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。（王翚、恽南田)

　　2.“用笔”为画之骨干：

　　笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。（荆浩）

　　笔乃作画之骨干也。骨具则筋可联，骨立则血肉可附。（沈宗骞）

　　3.笔墨“流美”：