中国花鸟画产生比较早，我发现最早的一幅是美国艾金斯博物馆收藏的汉代作品，画面中一群乌鸦在树上飞。魏晋就已有花鸟画的名家，到了徐熙、黄筌就完全成熟了。西方也有类似的花鸟画，比如说后期印象派梵·高的《鸢尾花》，它与扬州八怪李鱓的《蝴蝶花》题材一样，但追求就全然不同。梵·高的《鸢尾花》画于他的生命后期，他是要画出生命的辉煌和旺盛的活力；而李鱓的《蝴蝶花》，是他被迫离开宫廷画师的岗位、流落在民间之后，在一个春雨季节看到了农家土墙头开得像紫云一样的蝴蝶花，画了这张画，还提了诗，从画和诗的结合可以看出不仅是要表现一种生命，更是通过蝴蝶花想到了庄周的梦蝶，他要发挥自由的创作精神，想要大胆突破一些束缚，画中所表达的东西比梵·高多了一些。再如莫奈的《睡莲》和金农的《莲塘图》。莫奈的睡莲是要表现天光水色的丰富多变；而金农是杭州人，但是活动在扬州，他带着一种乡愁，画六月荷花，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，他不满足于画河塘，还画了一只船，通过船来表达画外的东西，虽然画中没有人，但可以感到“衣香鬓影、丝竹管弦”，传达给我们的内涵比天光水色要多。

　　花鸟画有一个重要传统是寓兴，“寓兴于象中”。徐渭的《墨葡萄》体现了寓兴的传统，其中有一句题诗，把“葡萄”比喻成“明珠”，一开始我看不明白，怎么葡萄画得像藤萝，后来我慢慢看，他画的是葡萄干，没有采摘，已经晒干了，表达一种无法排遣的悲愤。徐渭的《石榴》，石榴在山里已经成熟了，但是没有人采摘，跟野葡萄一个含义，来寄托他的感受。

　　我们看齐白石的作品《荷花影》是上世纪50年代初被王朝闻先生发现的，他评论这幅荷花画得绝了，这个影子画正了，如果水面上有波纹，那个影子应该是散落的，他画的影子一点都不散落，而且一群蝌蚪在追逐影子，你在岸上通过光线的折射才能看到倒影，而蝌蚪在水里根本看不到，所以齐白石画的是世界上根本不存在的一种艺术想象，不是画“有”的东西，是画“没有”的东西。水里的荷花影子美不美？美；小蝌蚪执着地追逐影子的精神好不好？好，但是如果追逐世界上没有的东西那不是白费吗？这就是深刻的生活哲理。

　　再谈形的迁想妙得。郑板桥的《兰蕙瓦盆图》，把兰花画得满天飞舞，题了一首诗，所有的君子都要找一个岗位，岗位不够就互相拥挤，他说我不去争名夺利，喝酒就是了，画一个酒缸。安徽宣城梅翀的《松芝图》，松树同时还能看作是山，山上长了植被，双重的利用形的相似来加强含义。

　　清代李方膺的《潇湘风竹图》，不仅画了飞沙走石，而且画出了风，该画可以听到声音，这是他在题诗里讲的。齐白石的《蛙声十里出山泉》，以前我们认为完全是齐老先生独立创作的，前几年北京画院公布了一个材料，就是老舍向齐白石求画的那封信，才知道这张画是两人的合作，老舍的信里面“蛙声十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣”。钱钟书写了一篇文章，专门谈了通感，感官之间的感觉是可以沟通的，当我们在看画的时候不只在看，也在闻，也在听，甚至还在触摸，从一个角度表现，在人们心目中唤起的是通感，这样才能有了完整生动的感受。

　　最后讲象外之意。齐白石的《二三子》，两只小鸡争蚯蚓，还有一只小鸡看着。后来我们发现一张画，是齐白石给他第三个儿子画的，画着老公鸡和小鸡，大概老公鸡象征齐白石自己，他在题跋里面讲到了鸡有五德。见到好吃的不吃独食，要把它的兄弟姐妹召唤过来一起吃，有团队精神、集体精神。但是齐白石看到的不是如此，他对古代的传统做了重新解读，说小鸡需要教育和历练，这种仁德是将来可以具备的。齐白石的画不仅是笔墨好，还有一些很深刻的思想，是从生活当中体悟出来的哲理，而他对文化积淀的使用是批判和重新阐释的。

　　齐白石的《盘蜂》，这张画好在哪里？是因为工写结合，还是构图巧妙，每一个圆形都被破掉了，我想可能都不是。齐白石的出名离不开陈师曾，他在中国绘画史里面讲了一个故事：宋宣宗的时候设立画学，就出了题目，一个题目就叫“踏花归去马蹄香”，还是涉及到通感问题，有一个画家画得特别妙，画蝴蝶追逐马蹄，就表现出马蹄香，通过形来表现嗅觉，把诗意呈现，获得了奖励。齐白石这幅画在我看来，是在古代历史故事的影响下，接受了通感的传统，蜜蜂没有飞来之前可能有鱼有虾，所以它来寻找了，让我们创作者能够用非常少的笔墨来体现更多的耐人寻味的东西，不仅要“象”，而且要有“象外意”。

　　在花鸟画的宝贵传统里，有些内涵还是有待于进一步挖掘的。我们应该以开放的态度，调整观念，以西方思维进行中国画问题的判断。

于洋：

从万物的角度看花鸟画范畴

（于洋：中央美术学院中国画学院副教授）

　　当我们今天站在时代坐标时再回看20世纪的花鸟画，尤其是近现代的塑形过程，会发现其实花鸟画从艺术本体的现代程度来说实际上最深入。回看20世纪具有代表性的四大家，三位都是花鸟画大家，花鸟画创作都形成了自己的风格。其实花鸟画在古代传统里面形成了格物传统，经常被认为是玄虚精神的发源，对物与我的反思。这样的一种认识，包括我们以往对写意的认识，在20世纪上半叶成为一个巨大的靶子。今天，对于学院式的、写意式的教育存在当代焦虑，究竟能否进入到现代形态和当代形态，尤其是当代艺术大的国际化的中西交流的格局里面。在大的中西绘画体系的对照之中，写意花鸟画的活力在今天有被激发的更好可能。

　　传统的花鸟画传承方式是注重人格的、志于道路的，但是在20世纪变成了全科式的体系性的学院教学，由传统意义上的私塾性的画谱式的教育往现代学院教育。古代传统花鸟画的技法观念在20世纪上半叶以后，实际一直是占据主流的，从传统的私塾的传授一直到现代学院的调试，当然也涉及到文雅与通俗、临摹与写生、笔墨与造型等等关系的问题。

　　其实从传统画谱到今天的花鸟画画学的建立，这里面有一个提升的问题，背后也有我们对于花鸟画画科的反思，我也听到其他有些声音，说“现在都什么时代了，还讲人物、山水、花鸟的划科”，甚至于中国画这样的词在很多场合被当代水墨这个词所取代。如果我们在一个大格局里面看，花鸟画的领域是非常广阔的。如果用“万物”这个词，我想是一个很有意思的视角。徐渭，无定式地泼墨于纸上而形成了岩石与花草，所以他的笔法体现了极度的放任洒脱，而且似乎从未事先规划细节，但是同时又指出徐渭之所以能够做到这点，是因为利用了构图和笔法的这种模建体系，试图用一种模建体系来讲述东方传统对于万物的表达。其实这背后也使我们反思，这种局部式的、相对化的自由和个性，源于变异的寻常和变化中的不变，这也是我们今天从一个大的角度来看花鸟画，从万物的角度来看范畴。

　　我们从原有的花鸟画理法的教学到今天学院式、全科式的教学，作为学科的立体性，更重要的是召唤实践和理论的进一步结合研究，当然也包括展览形态的研究。我们今天呼唤学者型的画家，反过来我们也更需要画家型的学者，或者说对于艺术本体更有解悟的，对于艺术作品的技法理法更有渗透感知的学者，而不是从一个文献性的角度或者从西方艺术史方法论的角度重新套用解释。